[摘要]道教造像自有规制，在历史发展中既有变化又有不变。作者选取了坐姿和曲凭几两个角度对神仙造像的源流发展进行了分析，反映出道教造像在形神之间的某种顺应与坚守。
文／赵洋
《玉皇心印经》曰：“神依形生，精依气盈”。道家修炼本身就秉承着“性命双修”的原则，最后达到形神俱妙、与道合真的境界。然而，“形神俱妙”却不仅是修炼家的一家之言。
事实上，“形神俱妙”本是中华文化的重要命题，贯穿于哲学、医学、文学、艺术等多个领域。本文将从形神观入手，简析道教造像艺术中的吸收转化。
早在张道陵之前，中华大地已孕育了内涵丰富的神灵信仰，这为道教的出现和发展提供了可发挥的素材。反过来，将早期神灵信仰的实物体现和后世道教造像作一对比，就能了解部分道教造像之中所体现的形神观。
坐姿与身形
先秦时期的道家并非只有单纯的头脑思想，其见地与修炼并行。如《庄子齐物论》就说南郭子綦“隐机而坐，仰天而嘘，焉似丧其耦”。
隐，倚靠意；机，同“几”，家具，几案或凭几之意。子綦倚靠着几案而坐，消除了机心和二元对立之心。然而，子綦究竟是怎样的坐姿，这大概并非庄子要表达的重点，所以不甚明了。
但对造像研究而言，坐姿的迁变却显得十分重要。对此，我们可以参考汉代画像砖中的神灵坐姿，推测秦汉之前的情景。
汉画像砖拓片《西王母与牛羊车》 （提供者：穆晨晨）
滕州市汉画像石馆收藏了几块西王母题材的画像砖，其中的西王母都以跪坐的姿态出现。在一块名为《西王母与牛羊车》的作品中，画面被分割为天上与人间。
人间部分刻画了牛羊车，而天上部分的主体则为被伏羲女娲围绕的西王母。汉代艺术家以一个W形刻画了西王母的双膝，表现了跪坐的姿态。
据此推断，早期的道家修炼活动可能采取跪坐的姿态。但道教造像中，几乎不见跪坐，取而代之的是垂足坐和跏趺坐。这两种坐姿都与佛教的传入有关。
泰山王母池西王母圣像（选自刘慧葵《中华名寺古刹》）
当人坐于高腿家具时，双腿自然下垂，形成垂足之坐。从跪坐到垂足，关键在于高腿家具胡床的出现。胡床来自西域，与佛教相伴来到中原。与此相应，垂足坐最早也表现于佛教艺术之中。
敦煌285窟的西魏壁画上，菩萨垂足而坐，双手放于身体两侧。开凿于唐代的敦煌北大像、南大像以及乐山大佛也都是垂足的。仍以西王母为例，道教造像中的西王母多垂足坐，如泰山王母池和山西纯阳宫的明代王母造像。这正是吸收佛教艺术的结果。
至于跏趺坐，其与佛教的关系就更加显而易见了佛教禅坐的主流姿势即为跏趺坐。《大智度论》卷七云：“诸坐法中，结跏趺坐，最安稳不疲极，此是坐禅人坐法，摄此手足，心亦不散。又于一切四种身仪中最安稳，此是禅坐取道法坐，魔王见之，其心忧怖。”
历代佛教造像的主流坐姿也都是跏趺坐，而道教造像中也有很多结跏趺坐。以太上老君为例，如现藏于美国奥萨卡博物馆的北魏延昌四年的老君造像碑、上海博物馆藏唐代老君造像、龙山石窟元代道德天尊造像、武当山南岩宫元代老君像等都是跏趺庄严之相。
武当山南岩宫太上老君像（选自《中国道教神仙造像大系》）
道教造像的坐姿改变，究其原因，一方面吸收了佛教元素，前文已述；另一方面也是古人的坐姿习惯及观念改变所致。唐代时，跪坐与垂足坐、跏趺坐尚且并行于世。
到了宋代，椅子的广泛使用基本奠定了垂足坐的主体地位，而跏趺坐也随着佛教的传播和耕耘而深入人心，儒生们也开始尝试跏趺而坐。明儒陈白沙即以跏趺坐的姿势做儒学里存心养性的功夫。
跪坐越来越少见了。毕竟，与垂足、跏趺相比，跪坐的姿态显得比较低矮，不再适合表现道教神仙的神圣性。故而，垂足坐与跏趺坐取代了早期神灵的跪坐，成为道教造像的主流坐姿。
曲凭几与道家精神
垂足跏趺的改变，主要集中于造像形体上的变迁，而曲凭几的保留，就更多地涉及道教和道家的精神追求了。在说曲凭几之前，我们要先讲一讲凭几及其分类。
凭几，古代家具。由狭长的案板以及低矮的足组成，与席榻配合，在跪坐中使用。根据案板的曲直，凭几又分为直凭几和曲凭几两种。一般而言，直凭几有两足，曲凭几有三足且多呈蹄形。
直凭几（图片来自网络）
直凭几的历史较为久远，且与儒家礼制和宗法等级观念相伴存在。汉代刘歆《西京杂记》说：“汉制天子玉几，冬则加绨锦其上，谓之绨几，公侯皆以竹木为几，冬则以细为稿以凭之。”
河北满城汉墓曾出土玉人雕像，玉人呈跪坐姿态，双手平放于直凭几上，显得恭敬而拘谨。和鼎一样，直凭几在器具层面之上还被赋予了很多社会秩序、等级规范的内涵。可以说，直凭几体现了儒家的礼乐思想。
曲凭几（图片来自网络）
相比之下，曲凭几的出现较晚。从考古发掘来看，最早的曲凭几出现在三国时期东吴墓葬之中，但到了南北朝时期，曲凭几就大为流行了。甘肃酒泉丁家闸5号墓的壁画上就有曲凭几的身影；南京象山琅琊王氏7号墓出土一陶质牛车，车上载有曲凭几。
魏晋时期，世人大多崇尚道家，形成玄学清谈之风。比起直凭几所代表的礼制，曲凭几案面弯曲，可以随意而用，或斜倚、或置于腋下，不再像直凭几那样恪守规则。它的气质更接近老庄“无为自然”的逍遥，是魏晋玄学突破礼教的体现。
形神之间
凭几一物，无论其曲直之间的精神气质相隔多远，都是与跪坐搭配使用的。在这个大前提下，已经改变坐姿的道教造像理应放弃才是，但道教并没有这样做。
道教反其道而行，有意识地将曲凭几纳入自己的造像艺术体系。垂足坐固然无法使用曲凭几，但是很多结跏趺坐的道教造像都会搭配曲凭。三清像表现得尤其明显。
我们将此现象与中国佛教艺术对比，就更能明了。除去维摩诘造像偶尔使用外，佛教造像在跏趺坐中并不使用曲凭几。莲花台上的佛菩萨都是直接跏趺，纵然手中持物，也多数置于膝上、腿上或悬空。
道教造像吸取了魏晋名士钟爱的曲凭几，将其置于天尊的莲座之上。北京白云观三清阁造像和武当山紫霄宫道德天尊像都为明代造像，都保留了曲凭几。
可惜此时的曲凭几已经不再是必备家具了，也很少有人认识它。晚明高濂曾感慨地说：“此式知者甚少，庙中三清圣像，环身有若围带，即此几也，似得古制。”
北京白云观三清阁元始天尊造像上的曲凭几（选自《中国道教神仙造像大系》）
道教造像于莲台之上、跏趺坐之间吸收了不为佛教所用的曲凭几，并作为一种造像传统保持下去，这足以证明是有意为之，以便于表现造像的精神属性。
曲凭几是道家“鸥鹭忘机”的体现，也象征着消融机心和二元对立之后的先天境界。相比于坐姿改变，曲凭几是道教造像的精神象征，偏重于神。跏趺坐与曲凭几的结合，正好反映出道教造像在形神之间的某种顺应与坚守。
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